Vieiros

Macías é autor de tan só unha presa escasa de poemas, os cinco que se conservan no Cancionero de Baena, compilados polo xudeu cordobés: “Cativo de miña tristura”, “Señora, en que fiança”, “Amor cruel e brioso”, “Con tan alto poderío” e “Probé de buscar mesura” (datados por Dutton entre 1350-70; ver Dutton e González Cuenca 545-51, cun nutrido aparato de variantes e estudio de topoi). A el atribúenselle, ademais, os que Dutton e González Cuenca recollen como PN1 605 e 606: “Vedes qué descortesía” e “Pues veo que mi dolor”. Neste pequeno corpus poético -quizais mediocre a excepción de “Cativo de miña tristura”- preséntase unha serie de ideas, figuras e imaxes amorosas arquetípicas. Macías preséntase como escravo de Amor, ferido pola lanza amorosa, paciente sufridor de trebellos eróticos. En “Señora en que fiança” pídelle á súa amada (a quen nunca nomea nas súas composicións) que se apiade del, que non se vingue da súa tristura, que se acorde da aventura (malfadada) da súa vida; indica así mesmo que ten sempre presente na súa memoria a súa imaxe de beleza. Nas dúas últimas estrofas laméntase ante Amor porque “en meu cor tengo tu lança / de amargura” e insiste, na última estrofa, en que foi ferido en guerra de amor, convertido en cabaleiro andante sen ventura. Cumpriría destacar que nesta composición parece utilizarse un recordo do leixaprén da lírica galego-portuguesa, polo menos desde un punto de vista temático, pois case todas as estrofas comezan cunha amplificatio do tema dos versos finais da estrofa precedente (1). En “Amor cruel e brioso” quéixase ante Amor porque “non fases ygualesa / seyendo tal poderoso”. Amor, rei de reis e emperador, non fai comunalesa de amadores e só o ten sometido baixo poder da súa cruel espada; antes ben, ao vil elévao e ao bo amador dálle morte. De ton contrario é “Con tan alto poderío”, onde presenta unha visio Amoris en gabanza do deus, que se lle presenta á imaxinación do poeta en procesión triunfal, acompañado de Mesura, Cortesía, Cordura, Lozanía e Fermosura. Sometido ao seu poderío, desde que o viu quedou aprisionado (“onde biuo encarçelado”), sendo os seus carcereiros Tristura e Cuidado. “Probé de buscar ventura” pertence ao subxénero lírico dos trebellos de amor. Resignado a non ter esperanza de amor e embargado pola tristeza, só lle queda como consolo cantar os seus traballos de amor, que son tres pareados, a modo de estribillo: “Anda meu coraçon / muy triste e con raçon”, “Bien puede Deus faser / tras grant pesar, plaser”, “Meus ollos morte son /de vos, meu coraçon”. Maior importancia ten, por varios motivos, “Cativo de miña tristura”, por se converter en poema fundacional do mito de Macías-amante. Igualmente, non se debe esquecer o seu posible carácter de instituidor da tradición sentimental nalgúns dos seus temas favoritos. Proba da súa fortuna é que o citan Santillana en Querella de amor, Juan Rodríguez do Padrón en “Pues que Dios y mi ventura”, Diego de Valera no seu Despedimiento, un xogo alfabético anónimo, Gonzalo de Torquemada en “Maldita sea tal vida”, Sancho Alfonso de Montoro e Gómez Manrique en Para los días de la semana de amores (Dutton y González Cuenca, 545 nota 306). O poema establece un diálogo cun ti anónimo, a quen o poeta lle confesa o estado desesperado do seu corazón. Macías declárase prisioneiro dun cárcere de Amor, onde caeu pola súa propia loucura amorosa. Resignado e solitario (sen ser o seu amor correspondido), “quen en cárçel sol´ biver, en cárçel deseja morer”. Os temas de cárcere de Amor e a loucura de Amor converteranse en repetidos leit-motif da novelística sentimental. Igualmente acontecerá, en menor medida, co ton confesional e co diálogo a dúas voces entre un narrador-amante e un confidente de amores.

A partir dos mesmos poemas galegos de Macías, e sen que saibamos a ciencia certa por qué, Rodríguez do Padrón lanzouse á creación do mito ou lenda Macías. Xunto a Santillana, é o poeta que con máis frecuencia recorda a Macías e as súas composicións nos seus propios poemas. A el lle corresponde a primicia de narrativizar en prosa a aventura sin ventura de que falara Macías e convertela en modelo do seu Siervo libre de Amor (baseándose, ademais, noutras tradicións literarias). Nesta obra, de c. 1440 (posterior pois á recompilación de Juan Alfonso de Baena no seu Cancionero), Juan Rodríguez do Padrón mestura por primeira vez no xénero sentimental os límites da ficción e da realidade ó facer que sexa Macías o primeiro que rompa o feitizo do Túmulo de los Muy Leales Amadores, Ardanlier e Liessa (protagonistas do Siervo), chamado, di Rodríguez do Padrón, a Rocha e situado en Padrón (“principal guarda de las dos sepulturas, que oy día perpetuamente el templo daquela antigua çibdat, poblada de los caballeros andantes, en peligrosa demanda do palaçio encantado, ennoblecen”, Prieto ed., 104). Rodríguez do Padrón eleva así a Macías á categoría de cabaleiro andante, peregrino de amor compostelán (quizais con base nos propios versos do poeta, onde el mesmo se declara de “andança sin ventura”, “en aventura mi vida” e esta “ventura en demanda me puso atan dubdada”) e mártir de amor. Isto sérvelle a Lida de Malkiel para postular que, dado que Rodríguez do Padrón con moita frecuencia emprega versos do galego nas súas propias composicións poéticas (Siete gozos de amor, etc.), seguindo a antiga usanza provenzal, “quizá fuese Macías el primero en introducir en Castilla esta práctica” (p. 40).

Dun pouco despois, 1444, data o Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena. Este poeta non fai senón seguir a pegada de Rodríguez del Padrón, poñendo, nas coplas CV-VIII do Laberinto (dentro, como corresponde, do círculo amoroso), a famosa alocución de Macías: “Amores me dieron corona de amores”. Nótese que para 1444 Juan de Mena non se fai eco de ningunha lenda sobre o poeta galego, a quen presenta, en moda dantesca, condenado á pena do amor que consome en desesperación amorosa (inferno de amor). A expresión (despois proverbial) “amores me dieron corona de amores” suxire, na órbita de Rodríguez do Padrón, que se ve a Macías, de novo de maneira irreverente, como mártir da relixión de amor, a cal presenta unha coroa de espiñas que é a paixón amorosa non correspondida. Nada se indica, sen embargo (como tampouco en Juan Rodríguez do Padrón) sobre as circunstancias da morte do poeta. Un terceiro intento de elaborar, amplificándoo, o tema de Macías vén representado por Dom Pedro, Condestable de Portugal. Na súa Sátira de felice e infelice vida (ca. 1450 e de novo outra obriña sentimental), e na glosa de Macías (cap. II), faise un primeiro intento (polo menos dos que nos chegaron) por narrativizar, ficcionalizándoa, a que poderiamos chamar historia de Macías (Cortijo, 2001b). Uns anos despois, Hernán Núñez de Toledo, o Comendador Grego, ao comentar (e editar) o Laberinto de Fortuna, recolle ou inventa unha versión máis da lenda da historia de Macías. Esta nova versión aprovéitase de varios elementos que o mesmo poeta galego menciona nas súas poesías: a lanza de Amor que lle penetra o corazón, a ferida de lanza (“ay coitado, / non me la dieron del muro, / nin la pryse yo en vatalla”) que lle provoca a morte e o seu encerro carcerario (“Quen en cárçel sole biuir / en cárçel deseia morer”). Que esta e non outra será a versión preferida da lenda de Macías testemúñao o seguinte elo na cadea dos creadores e comentadores do mito: Gonzalo Argote de Molina. A súa Nobleza del Andalucía, de 1588 (Sevilla, Hernando Díaz), queda xa moi próxima ao período compositivo de Lope de Vega, e é máis que probable que proveña dela a lenda que lera o Fénix e decidira converter en materia dramática do seu Porfiar hasta morir. Argote de Molina repite a versión de Hernán Núñez, modificándoa só no detalle da morte por lanza que entra pola fiestra da cela. Santillana, da mesma xeración que Mena e Dom Pedro, faise eco do elevado status de Macías cando no seu famoso Prohemio e carta (ca. 1446-49), o inclúe entre a nómina de poetas eloxiables (Gómez Moreno ed., 61).

Tras este camiño que leva dos escuros versos das breves composicións dun poeta cancioneril que floreceu entre 1350-70 á creación do mártir de amor e poeta amoroso castelán por antonomasia, Macías, hora é xa de ocupármonos de Lope de Vega. A súa obra Porfiar hasta morir é das da súa última etapa como dramaturgo (Morley, 535). Con toda probabilidade Lope de Vega recollera a historia de Macías da Nobleza del Andalucía, de Argote de Molina (1588), aínda que non debeu descoñecer a poesía mesma do galego, xa difundida por infinidade de cancioneiros para 1600 e feita carta común de referencias antonomásicas entre os poetas dos cancioneiros quiñentistas, nin tampouco o Theatro de Victoria. Se nos interesa esta obra de Lope é porque, amén de non ser das que máis fama tiveron entre as do Fénix (inmerecidamente), o asentarse nunha tradición tan abundante de referencias a Macías vainos permitir introducirnos nun campo como o do comparatismo. Macías é namorado por antonomasia para a tradición lírico-cancioneril do século XV, para a novela sentimental e para Lope de Vega. Pero, ¿cambiou en algo o modo de concibir o seu martirio amoroso co devir do tempo?

Lope de Vega parte, nun principio, dos mesmos presupostos. Macías (que na súa obra non é galego, senón montañés) namórase de Clara (un trasunto da Laura petrarquista en metáfora de luz), quen está prometida xa a don Tello de Mendoza. A escena, situada en Córdoba durante a maior parte da obra, presenta un Macías vido da Montaña a prestar servicio de armas ao Maestre de Santiago. Macías (de viaxe co seu criado Nuño) defende o Maestre (sen saber que é el) do ataque duns ladróns. Cando se presenta a servir ao Maestre este recoñéceo como o seu salvador e tómao ao seu servicio. Macías leva unha carta de presentación de Luis Álvarez de Toledo, que indica nela que Macías é un perfecto cabaleiro-poeta renacentista, igualmente inclinado ás armas e ás letras e no que non se presenta a dicotomía entre ambas as dúas. Na Corte Macías coñece a Clara, de quen queda prendado inmediatamente, virando tolo de amor: “Cuando un cuerdo se remata, / en un instante se vuelve / el seso de que gozaba / y comienza a hacer locuras” (Hartzenbush ed, 93). Destacan, neste punto, as advertencias de Tello y Nuño a Macías, que o presentan como empecinado de amor, máis que perseverante. Lope para iso resalta dúas ideas cruciais: a da loucura amorosa do poeta e a da condición de casada de Clara. A segunda introduce o tema do honor na obra (non en van a comedia é un exemplo perfecto de comedia de honor); a primeira insiste no desmedido da paixón de poeta, especialmente en termos psicolóxicos (pois o tema do honor insiste na súa desmesura en termos sociais). Insinúase, xa que logo, o desenlace tráxico, pois o conflicto que se presenta na obra é a dicotomía entre a desmesura social/psicolóxica e o honor e medida (mesura) ética, con repercusións sociais. Antes da fin da primeira xornada Lope quere sentar con firmeza os alicerces temáticos do conflicto. Nunha deliciosa escena entre Macías e Clara, esta móstrase respectuosa, aínda que firme na súa negativa, e Macías non deixa de ofrecer un perfil absurdo e perigoso, pois a súa perseveranza (eloxiable in abstracto) ten por obxecto a clara mención do imposible do seu obxecto, é dicir, a conclusión frustrante do seu amor en termos persoais e o conflicto de honor en termos sociais. A segunda xornada ábrese coa victoria na guerra fronte ao mouro, onde Macías desempeña (como non era por menos) un papel de soldado valoroso. Pídelle ao rei como premio que lle dea como esposa a Clara, ó que o rei accede, aínda que o Maestre lle fai saber que xa está prometida a Tello de Mendoza. O rei, lamentándoo, insiste en que debe escoller outro premio diferente. O conflicto, de novo, non é simplemente persoal (pois non hai nada que probe que Macías desmereza a Clara nin que aquela sexa indigna do poeta), senón que adopta claramente tintes sociais. Para insistir nesta idea, Macías e Clara volven ter un encontro, onde Clara se mostra como anti-dame sans merci. Macías, sen embargo, insiste na súa perseveranza amorosa, aínda que Nuño lle volve indicar que nese amor sen esperanza non hai delicto nin ofensa, pero si loucura (desmesura irracional). É máis, empregando os propios versos de Macías-poeta, dille que “entierres / tu amor, pues tú mismo dices / que estás muerto” (103). Como noutro lugar expliquei con exhaustividade (2001a), este recurso está tomado da ficción sentimental. Alí son xeralmente personaxes femininas as encargadas de lles sinalar aos seus amantes a incoherencia do seu discurso amoroso-cortés. Incoherencia de base psicolóxica e social, pois sen mencionar o matrimonio (no discurso cortés) o amor que proclaman os namorados non pode encontrar unha canle ou vehículo de lexitimación social nin, por suposto, persoal (satisfacción do desexo). O rei e o Maestre comentan que Macías escribe numerosas composicións (comparándoo con Sénecas e Marciais e indicando que a súa calidade fará que volva renacer a gloria patria en materia poética) e que a súa condición despechada e desesperada dá uns froitos brillantes (2). Culmina a Xornada II coas vodas de Tello e Clara, nas que Macías insiste en ser participante. Nuño será agora o encargado de pechar a Jornada II, de novo insistindo na loucura desmesurada do amor de Macías, dando entrada ao discurso a lo Torrellas e antifeminino que, desde o Corbacho a Castillejo, se introduce na literatura dos séculos XV e XVI como contrapunto ao idealismo amoroso e que tamén encontra cabida na novela sentimental como elemento central (Cortijo, 2001a). A Jornada III ofrecerá unha solución ao conflicto de Macías. Agora a súa loucura terá por fin repercusións claramente sociais, esbozadas e mencionadas nas xornadas precedentes pero non desenvolvidas ata as súas últimas consecuencias. Tello será o axente que catapulte a acción. A comedia tamén se decanta por unha solución de honor, mentres ata agora permaneceu nos límites da cortesanía eloxiable e a cortesanía cuestionada, dándolles importancia ás dimensións psicolóxica, tráxica e epistemolóxica do amor (non só social). O rei nomea a Macías alcalde de Arjona. Pero este segue empecinado en compoñerlle poemas amorosos a Clara, os cales son, para Tello, instrumentos de deshonor que insinúan unha tentación e suxiren unha mala opinión da súa muller e “deslustran su claro nombre” (p. 107). Lope, quizais para ofrecer unha contrapartida ao desenlace que se albisca e para mostrar a forza do amor (sensato), fai que Nuño, que desprezou o amor ata agora (émulo de Las bizarrías de Belisa ou La dama boba) caia rendido ante Leonor. Prodúcese unha terceira entrevista entre Clara e Macías. O rexeitamento é agora rotundo por parte de Clara (mentres o discurso de Macías segue apegado á súa obcecada irracionalidade amorosa), que lle pide “escribe guerras, Macías, / deja de escribir amores” (p. 109). Macías, sen embargo, que non abandona a súa teima, segue escribindo composicións amorosas dedicadas claramente á súa namorada. Tello, por fin, quéixase ante o Maestre, que decide apresalo. Pero aínda así segue atormentando a Clara a poesía de Macías, que agora lle chega en forma dun romance cantado (cantiga) que uns músicos, vidos de Archidona, entoan ante Clara. Tello ve que a situación non mellorou para o seu honor trala prisión de Macías (“los músicos de Archidona / envía a Córdoba el necio / para que los oiga Clara”, p. 110). Tello cre que no lle queda outra solución e mata a Macías (escena que non se representa no escenario). O Maestre, admirado da morte de Macías, promete que lle porá “en un sepulcro famoso / […] / con unas letras doradas / que digan en mármol terso: / “Aquí yace el mismo amor”.

Lope xoga a dúas luces nesta obra co concepto de Macías. Dun lado preséntao como amante perfecto, extremo insuperable de sacrificio amoroso, amador perseverante, heroe e víctima do poder do amor. Macías é, así, heroe trobadoresco, rexeitado pola súa namorada, de fortuna esquiva, sacrificado en aras dun amor imposible, e morto, ao fin, para pagar dese modo tributo inmarcescible (exemplum) ó poder omnímodo de Amor. Sen embargo, a esta visión en sintonía coa poesía cancioneril catrocentista e coa propia poesía do galego, oponse un concepto un tanto menos idealizante. Con perspectiva máis achegada á da novelística sentimental, Lope preséntanos a un Macías-tolo de amor. Non se destaca agora ante esta nova luz o perfil da perseveranza cortesá, senón máis ben a irracionalidade egoísta, irreflexiva e destructora do amor cego de Macías. Nuño (e tamén Clara a través dese triple diálogo con Macías na obra) é quen se encarga, desde un plano burlesco-irónico, de nos ofrecer a imaxe dun Macías-Calixto. Fronte á idealización do discurso lírico puntual, o proceso narrativizado do amor de Macías (mostrado a través dese triple diálogo con Clara) preséntanolo como perigosamente desmesurado. A isto Lope engádelle un terceiro compoñente na triple visión do poeta galego, agora xa plenamente barroco. Trátase do Macías que atenta contra o honor de Clara e Tello e que presenta unha conducta antisocial a cal esixe poeticamente a vinganza do marido ofendido.

Neste senso Porfiar hasta morir é un corolario de visións amorosas, as que precisamente se viñeron desenvolvendo en solo patrio desde os años de 1400 (e aínda antes) coas tradicións da lírica cancioneril e novela sentimental, mais o aditamento, xa renacentista, do neoplatonismo e petrarquismo líricos. O que máis chama a atención é que Lope comprendese o perfil tráxico da figura do poeta. A morte de Macías ofrécese non tanto como modelo (exemplum) senón como tema tráxico. Non se pode dubidar que esta obra garda incluso certa semellanza coa proposta traxicómica de El castigo sin venganza. Dunha parte outórgaselle a Macías un tratamento heroico, pois, escravo de Amor, non parece poder nada ante o destino de amante infatigable que o fado puxo ante Clara; doutra, sen embargo, rodéase dun aura de loucura (ao estilo de novela sentimental), atribuíndolle de maneira manifesta a culpabilidade da súa conducta desmesurada (aumentada pola súa responsabilidade social frustrada insinuada polo tema do honor).

A obra, así mesmo, merece unha maior atención crítica da que ata agora se lle prestou. Nisto coinciden os poucos críticos que a analizaron (Menéndez Pelayo, Valbuena Prat, Peers, Trueblood e Shopmaker) (3). Sen dúbida ten unha categoría inferior a El castigo sin venganza ou El caballero de Olmedo, obras en que Lope proba tamén a fórmula tráxica, pero, repito, é unha peza de alto mérito. Falta de accións secundarias elaboradas, nela a unidade temática dá pé a unha maior profundidade psicolóxica dos personaxes, sen concesións fáciles ao efectismo dramático nin unha presencia abafante de fórmulas-cliché dramáticas. Lope acerta con ela a reflectir a fondura tráxica do sentimento amoroso non correspondido e a dicotomía amor-dor que adoita asociarse co fenómeno do proceso amoroso. E, máis importante para estas notas, continúa (a case douscentos cincuenta años de distancia do poeta Macías) testemuñando a vitalidade dun motivo poético que, procedente da realidade, chegou a acadar verdadeira dimensión lendaria: a perfección amorosa de Macías-poeta, o mártir de amor.


Notas

(1) Para as citas destes poemas e as de Macías noutros poetas e literatos, ver Dutton y González Cuenca y Cortijo, 2001ª.

(2) Nótese que