A Lingua das Cantigas

Secuencias organizativas no ciclo do mar de VigoXosé Ramón Pena
    Desde logo, é ben innegábel o poder de seducción que exerce sobre nós o lirismo trobadoresco medieval galego-portugués. E é que non cabe dúbida, certamente, de estarmos perante dunha literatura escintilante e excepcional que nos emociona e sorprende a cada paso a través de composicións que, se cadra de xeito especial no cancioneiro de amigo, semellan aportar unha xubilosa continuidade de perfectos momentos líricos nos que se combinan con singular meiguicie a aparencia da maior sinxeleza formal con aqueloutra requintada maneira de expresar sentimentos e estados de ánimo que, por moito que comprendamos que obedecen a unha ilusión obtida mediante traballados artificios, teñen a rara cualidade de xurdir con rostro sincero e leal diante do noso ollar engaiolado. En efecto, podemos saber ben que todo se trata dun producto da habilidade do oficio poético; sen embargo, deixámonos enganar conscientemente -ou acaso non tanto- unha e outra vez pola voz da amiga namorada que, ao cabo, tan só repite, mediante mil e un xogos e acenos, o seu degoro, a súa arela de acadar a felicidade á beira do namorado ausente. Porque velaí a realidade temática primeira que amosa o noso cancioneiro de amigo: axustarse doadamente a uns xeitos que acaso poderiamos resumir mediante un esquema de trazado elemental: isto é, rapaza procura namoro de rapaz. Ou o que vén ser o mesmo: por máis que atopemos máis tarde, en cada cantiga, a exposición e mais o desenvolvemento dunha complexidade de simboloxías, dun verdadeiro catálogo de fontes, referencias e interrelacións con líricas anteriores e/ou contemporáneas; por moito que a música, a retórica… conformen e determinen os pasos a seguir, tamén é certo que, na cerna, non deixamos nunca de dexergar, fundamentalmente, a nítida revelación dun proclamado desexo do Outro por parte da cobizosa namorada protagonista: algo que se torna máis verosímil, ademais, por obra e gracia da característica enunciación subxectiva que preside o desenrolo de cada texto. Así pois, partindo, daquela, desa tan concisa exposición de principios -pero, ao tempo, tan certa e tan real na vida cotiá, e de aí, pois, ao noso entender, unha boa porcentaxe da aparencia de realidade das propias cantigas de amigo- ábrese de contado unha moi ampla galería de disposicións do espírito perante os artellos do amor, de situacións e de momentos de consecución/impedimento do devezo da amiga aos que contribúen/obstaculizan, adxuvantes, a nai, a(s) irmá(s), a(s) amiga(s), as ondas do mar ou as flores do verde pino, o rei e maios os seus exércitos e armadas… As fórmulas, entón, teñen orixe na industria, na convención poética; porén, o mundo dos sentimentos, a probabilidade/improbabilidade de que estes se cumpran… iso si remite, a pesar de todo, á realidade, por máis que esta apareza de veras moito máis intricada do que poida transmitir o máis atinxido cantar de amigo -que é dicir, calquera cantar de amor/amigo de calquera tempo- co seu engado de sinceridade e discurso instintivo. Non obstante, sabido é, tamén, que o que de feito procuramos na literatura, no conxunto das obras de arte consiste, precisamente, na indagación arredor dun mundo que habemos de enxergar verosímil en si mesmo, teña ou non espello no noso propio acontecer; é dicir, un mundo que se comporte en concordancia coas súas propias regras de xogo, explícitas ou non na propio obxecto artístico, pero que, chegado o caso, poidamos tomar mesmo por máis certo e concreto que esoutro que nos rodea cada día. En suma, o éxito do cancioneiro de amigo vén condicionado, desde esta perspectiva, pola exacta adecuación dunha retórica literaria como teoría da expresividade que remite, en última instancia, ao horizonte de expectativas do lector/ouvinte, entendido, polo tanto, ese mesmo horizonte como o conxunto de imaxes, como o catálogo de posibilidades -máis ou menos conectadas co mundo exterior; máis ou menos producto da ficción que o propio lector/ouvinte constrúe sobre si mesmo e mais o entorno no que habita- que obran no maxín dos destinatarios. De aí que, chegado o caso, pouco importe -para a viabilidade dunha cantiga como acto de comunicación artística ou, mellor, sentimental/artística-, ou importe relativamente, o feito de constatarmos a correspondencia do mundo reflectido en cada poema con aqueloutro no que de certo desenvolveron a súa cotidianeidade os primeiros lectores/ouvintes das composicións trobadorescas; en realidade, o que se procura, máis ben, é que os estados de ánimo da amiga poidan corresponderse con aqueloutros que se lle supuñan, idealmente, a esoutras amigas do mundo concreto do Medioevo: Unha ficción -poética- actúa, pois, sobre outra ficción ou semi-ficción que os espectadores erguen -erguemos- cada día sobre a nosa propia evidencia. Acertar na liña directa, arranxar o vehículo, saber utilizar a ferramente precisa… velaí a clave de que as cantigas de amigo falasen no seu tempo e aínda nos saiban falar no noso.

    Porén, no caso galego, coidamos que aínda non podemos deixar de facer mención a outro apartado substancial: Galicia é un país que vive nunha situación lingüística -ou, se queremos, nunhas coordenadas político-culturais…- certamente especiais. Desta maneira, a veracidade dunha condición delimitada pola diglosia, pola inexistencia dunha plena normalización cultural convértese nun factor que ben pode restrinxir -e, chegado o caso, mesmo distorsionar- a recepción de calquera texto entre nós. Como ten indicado o Prf. Antón Figueroa, prodúcense, xa que logo, desprazamentos de lectura tendentes a agardar, por parte do texto, unha verdadeira acción de suplencia diante da imposibilidade na que se vive á hora de modificar unhas circunstancias que se consideran inaturábeis. En consecuencia, toda toda literatura -ou, no noso caso, toda lectura con militancia nun proxecto nacionalista- tende a introducir un cambio ecolóxico que se orienta cara a un afán de desalienación e, ao tempo, de recuperación, (re)invención da propia historia na que, como lembra, por exemplo, Edward Said, a lingua aparece dotada de connotacións (case)máxicas, posto que parece capaz de transportarnos a unha idade diferente, a unha coxuntura espacio-temporal ideal/idealizada tal que, ao longo dun novo e decidido impulso cartográfico -motivado e propiciado por esa singular recepción-, se proxecte aínda sobre o presente e mais o futuro. Dese xeito, a literatura medieval é considerada historicamente polo galeguismo -e é considerada aínda na actualidade- como a representación artística dunha auténtica xeira de ouro non só na nosa cultura, senón tamén desde a perspectiva dunha Galicia (semi)independente e supostamente dona dos seus destinos, con capaciade, incluso, de establecer hexemonías sobre unha grande parte do conxunto peninsular. Así, as coidamos que as especiais circunstancias que concorren na aparición e desenvolvemento do denominado neotrobadorismo son perfectamente ilustrativas, conlevan unha destacada mensaxe arredor de todo o que estamos a comentar nas liñas precedentes; tan só por ofrecer agora un exemplo, lemos, en 1933, da man do actual presidente da Real Academia Galega, Francisco Fernández del Riego:

         No artístico, son os cancioneiros a máis xenuína representación da ialma popular, a máis antiga tradición da arte do pobo, en que a sentimentalidade alterna co senso intuitivo da paisaxe, a intimidade do poeta, coas cousas que o arrodesan, as cantigas de ledino e romería coas chamadas tenzóns d´amor

    En fin, situámonos diante de estratexias lectoras que, unidas a aqueloutras apreciacións de carácter máis técnico ou máis decidamente literario, configuran o noso lirismo medieval -e, de forma especial, o lirismo de amigo e, dentro del, aínda as cantigas de aparente feitura popular e/ou popularizante- como unha dimensión, unha atmosfera privilexiadas merecentes da maior atención dun público que observa aí a súa propia mellor instantánea diacrónica.

    Pero tal proceder non parece exento tamén de perigos, para alén dos xa sinalados da distorsión ou excesiva filoloxiazación da lectura. E así sucede que, engaliaolados, os uns, diante das variadas posibilidades que o discurso poético parece suxerir; prendidos, os outros, perante as voltas e reviravoltas da tradición manuscrita, con toda a problemática da transmisión desa mesma tradición, no fondo… o certo é que determinados desaxustes de interpretación semellan case lóxicos.

     Por exemplo, ¿constitúen as cantigas de amigo -todas ou grupos concretos delas- unha verdadeira novela de amor que poidamos ordenar narrativamente mediante un desdobramento cronolóxico? ¿É posíbel establecer secuencias organizadas, pois, no cancioneiro de amigo?

     Atendendo ao caso concreto do ciclo codaxiano, autores tan diversos como Alfred Jeanroy, Giuseppe Tavani, Manuel Pedro Ferreira ou F. Nodar Manso teñen insistido, desde diferentes posicionamentos metodolóxicos, na, para eles, clareza dunha unidade secuencial ao longo das sete composicións da autoría do cantor do mar de Vigo, conservadas no Cancioneiro da Vaticana, no da Biblioteca Nacional e tamén -acompañadas aquí da correspondente notación musical, seis delas- no Pergamiño Vindel. Unha unidade organizativa que, en todo caso, xa tamén foi contestada no seu día por outros estudiosos, tales os casos de Carolina Michaëlis de Vasconcelos ou, máis recentemente, Julian Weiss ou aínda o noso infelizmente malogrado compañeiro e amigo, o Prf. Camilo Flores.

     Así, acontece que, na opinión do Prf. Giuseppe Tavani, as cantigas de amigo non sempre teñen, consideradas unha a unha, a plena autonomía que se lle supón a cada texto poético. Polo contrario, na estima do estudioso italiano, debemos considerar nelas series orgánicas con base xa nun xénero, xa nunha temática, xa na propia experiencia do poeta. Da súa parte, M.P. Ferreira basea a súa análise, máis ben, no esquema compositivo das cantigas Iª á VIª: desta persperctiva entende que é doado comprobar como os poemas están conformados, alternativamente, de catro estrofas -cantigas imparers- e de seis estrofas -cantigas pares-; usan a sinonimia -pares- ou a sinonimia con transposición -impares-; fan referencia ao mar e mais ás ondas -impares- ou non a fan, polo contrario, as pares. Por conseguinte, tiña que haber un proxecto unitario subxacente que explique todas estas coincidencias ao longo das seis cantigas orixinais; unhas coincidencias, polo tanto, que non podemos interpretar a penas como mero froito do azar. E reposaría ese plano, daquela, para o musicólogo portugués, nunha fundamentación retórica mediante a cal a primeira cantiga significa o proemium, a segunda a argumentatio-narratio, a terceira a argumentatio-tractatio, a cuarta a argumentantio-probatio, a quinta a refutatio e a sexta, finalmente, o epilogus dun proxecto continuado. Nun contexto tal, conclúe a súa exposición Ferreira, é normal que tan só as cantigas IIª, IIIª e IVª presenten unha certa continuidade narrativa. En fin, F. Nodar Manso atopa que a totalidade do lirismo trobadoresco pode moi ben caracterizarse pola existencia dun diálogo entre os xéneros de amor e de amigo. Por conseguinte:

     La cantiga es definida y concretizada por las cantigas

     isto é, ese diálogo constante entre o amor e o amigo acaba por crear unha verdadeira novela de amor, segundo o cal hai un antes, un agora e un despois arredor do propio acto paixonal que os textos nos describen.

     Máis recentenmente, Rip Cohen ten procurado demostrar que o agrupamento secuencial de cantigas de amigo atinxiu, efectivamente, dimensións máis xenerosas. Para tal proceder, Cohen analizou o conxunto da producción de amigo de Johán García de Guilhade e aínda tamén nesoutra do rei D. Dinís de Portugal. No caso de Johán García de Guilhade, o Prf. Cohen parte, primeiro, da necesidade de atopar un método axeitado que nos permita facer ben visíbel a existencia de secuencias organizadas dentro do cancioneiro de amigo. Para tal empresa fornécese de criterios de carácter interno tales como: a) formais (rimas, medida dos versos, formas estróficas…); b)pragmáticos (emisor, destinatario…); c)lingüísticos (morfosintaxe e léxico) e d) poéticos (coherencia e organización dos actos). Na nosa opinión, sen embargo, a pesar de pretender semellante punto de partida, Rip Cohen basea máis ben o seu traballo efectivo sobre García de Guilhade nunha especulación cabalística -segundo el, existe, ao longo das cantigas de García de Guilhade unha verdadeira sphragis, un selo de autentificación por parte do poeta- da que se pode deducir unha suposta orixe xudía para o trobador que comenta e edita. Na nosa estima, non obstante, coidamos que a lóxica aritmética, matemática ou incluso formal -das tres maneiras aparece denominada polo autor- na que basea a súa hipótese o estudioso norteamericano tamén pode ser substituída por outras diferentes que, desde logo, nos levarían a uns resultados diverxentes daqueles que se propoñen. Ademais, Cohen parece deixar á marxe outros apartados de relevo que poderían cuestionar abertamente a súa hipótese: tales, por exemplo, -como sinala A. Resende de Oliveira- a propia colocación dos textos do noso poeta dentro dos códices quiñentistas, dentro dun espacio adicado aos trobadores, e os mesmos todos os datos que coñecemos arredor da personalidade de García de Guilhade. Pero é que, ademais, a lóxica dos números -con seriacións diferentes- podería ser aplicábel tamén a outros moitos autores sen que diso, necesariamente, houbese que deducir que estemos diante -como Cohen quere, no caso que nos ocupa- dunha vinganza nos terreos social, político e relixioso; a non ser, claro é, que supoñamos un crecido número de xudeus na nómina daqueles que cultivaron o lirismo trobadoresco galego-portugués. Ou o que vén ser o mesmo: ¿son os textos os que levan aos números ou, polo contario, son os números os que nos levan ao textos? De calquera xeito, mesmo aceptando como válida semellante exposición, ¿por qué haberíamos de pensar que non se trata dun simples caso illado e si, polo contrario, da notoria presencia dunhas secuencias organizadas dentro do cancioneiro de amigo?

     Como xa lembramos máis arriba, para Nodar Manso parece posíbel establecermos unha continuidade, un diálogo narrativo entre cantigas de amor e cantigas de amigo. Porén, para levar adiante tal demostración bota man de exemplos que, a partir dun proxecto previo, poden ser, de certo, manipulados con vías a un resultado que xa se nos ofrece de antemán. É dicir; paradoxicamente, Nodar Manso acaba revelando que o que si acontece é que os textos trobadorescos galego-portugueses distínguense por un grao de flexibilidade tal que permite erguermos, a partir deles, construccións que destacan polo seu poder de suxerencia, pero que de ningún xeito determinan a existencia dunha exposición perfectamente organizada de acordo con criterios cronolóxico-narrativos.

     Así as cousas, o relatorio deseñado por Manuel Pedro Ferreira semella, desde logo, máis acabado e coherente. A existencia, dentro do breve cancioniero de Martín Codax, dun plano previo estructurado retoricamente -para o que Ferrreira recoñece dúas versións, das que tan só a segunda nos é, desde a perspectiva da música, coñecida- parece atopar sólidos alicerces nos argumentos que aporta o estudioso portugués ao longo do seu traballo sobre o poeta cantor do mar de Vigo.

     Non obstante, coidamos, da nosa parte, que incluso aceptando a validez de tales argumentos, o resultado final da análise continúa a permanecer claramente dubidoso. E iso, desde logo, por varios motivos que tentaremos, daquela, razoar xa de contado ao longo das liñas que seguen: En primeiro lugar xorden, xa que logo, as incontestábeis relacións entre texto e música. Segundo o propio M. P. Ferreira recoñece, a música conservada no Pergamiño Vindel amósase claramente incompatíbel cunha concepción abstracta unitaria de carácter modal para os seis textos anotados; é dicir, polo contrario, as análises deseñan unha manifesta heteroxeneidade do seu tempo interno e aínda:

     no caso das cantigas I, IV, V e VII, também a descontinuidade rapsódica do seu ritmo. O estilo musical deste repórtorio pode, pois, ser considerado basicamente românico -o ritmo modal das cantigas II e III n±o chega a pôr en causa esse carácter, embora, denuncie, relativamente às outras cantigas, algum avanço estilístico, o que nos faz suspeitar de que talvez a sua música n±o tenha sido composta pelo mesmo autor das cantigas I, IV, V e VII: a própria inclus±o tardia, no Pergaminho Vindel, dessa música parece apontar no mesmo sentido.

     E todo iso tendo en conta, sempre -e continuamos a citar ao Prf. Ferreira- que:

     há uma gritante correspondência entre as invariantes estruturais do texto e a diferenciaç±o de secçáes musicais; há uma quase total adecuaç±o entre acentuação musical e acentuação estrófica.

     Ou o que vén ser o mesmo: tal semella que é imposíbel detectarmos un proxecto musical unitario, continuado e congruente que permita secuenciar -polo menos, desde a música- o conxunto do cancioneiro codaxiano. Tendo en conta, como vimos, a probada interdependencia do texto literario con esoutro musical, ¿de veras será posíbel xustificarmos unha ordenación inequívoca para os cantares de amigo de Martín Codax?

     Doutra parte, e atendendo sempre a esas mesmas necesidades musicais, sabemos que o marco propio para a execución dos cantares de amigo son as reunións e festas palacianas. ¿Cabe supór que en todas e cada unha delas fosen interpretados os textos seguindo sempre unha disposición previa inflexíbel? Nin que dicir ten que se nos pode retrucar aínda explicando que unha cousa sería esa efectiva representación das cantigas e outra distinta -que non habería de resultar incompatíbel- a probabilidade dun proxecto unitario por parte do artista e que habería de ser, precisamente, aquel que nos transmitiron os cancioneiros. Sen embargo, diremos á nosa vez que tamén nos parece pouco defendíbel que o propio poeta levase a cabo o seu labor -isto é; un labor no que un texto viría despois doutro, a partir dun esquema ideal- con absoluta independencia daquelas condicións na que el sabe que, de veras, vai ter efecto o seu discurso lírico-musical. Máis ben entendemos que, nese caso, haberá que procurar outras explicacións para a existencia de ciclos organizados arredor dunha temática, dunha referencia común e que dependan, polo tanto, de novos factores obxectivábeis.

     Vigo: a igrexa, o mar, as ondas… constitúen o espacio onde a rapaza namorada de Martín Codax desenvolve a súa paixón amorosa. Vigo, no caso de Codax, pero San Servando, no de Johán Servando; Santa Cecilia, no de Martín de Ginzo ou San Clemenço, no caso de Nuno Treez. Barcarolas e cantigas de santuario… ¿cal, a orixe? ¿Por qué a reiterada alusión a unha toponimia concreta?

     Diferentes explicación se teñen dado sobre estes particulares. Por exemplo, na opinión dalgúns estudiosos, estamos diante de textos nos que subxace un interese propagandístico, por parte da comunidade encargada da custodia do lugar santo, e económico, por parte do xograr que o canta. Para outros analistas, polo contrario, trátase, mellor, dun selo, dunha marca de identidade que individualiza, deste xeito, ao propio poeta, arelante de tal.

     Deixando a unha beira algún caso concreto, ambas os esclarecementos non nos parecen especialmente axeitados. Imos ver: efectivamente, podería concretarse ese interese propagandístico e mesmo tamén esoutro afán de deixar clara pegada por parte dun xograr, cando os ouvintes tiñan coñecemento da existencia do espacio cantado ou cando, polo menos, poderían ser o obxecto sobre o que espallar semellante especial publicidade como posíbeis próximos peregrinos cara a el. É dicir; se unha cantiga que nos fala de Vigo, de San Clemenço do Mar… é interpretada para un público cercano, a toponimia relatada consistúe unha realidade acreditada e/ou visitábel; sen embargo, a medida que nos afastamos espacialmente -e tamén temporalmente- tal efecto vai perdendo consistencia ata que -xa para alén dos límites de Galicia, situados os textos en Coímbra, Lisboa, Toledo…- rexistramos, por forza, un momento no que todos esas romarías, todos eses santuarios do N.O. non significaban ningunha referencia concreta diante do público que asistía ao espectáculo trobadoresco. O selo, a identificación do xograr ben puidesen ter, se cadra, efectos de importancia aínda aquí; porén, o carácter propagandístico-crematístico tórnase, desde logo, completamente inenxergábel. De aí, daquela, que entendamos que máis ben cabe pensar que estamos, unha vez máis, diante dunha convención, diante da axeitada utilización de tópicos, de motivos estilísticos que se repiten, á canda doutros -por exemplo, o refrán, o paralelismo e mais o leixa-prén…- nunha particular maneira de facer cantigas de amigo cultivada, á canda doutras, polos nosos xograres e trobadores. Que ese xeito especial de construír textos poéticos -referímonos sempre ás cantigas de santuario/romaría- teñan a súa base nunha lírica tradicional galega arcaica; que ese lirismo penetrase, a seguir, aos primeiros poetas do N.O. entrando en diálogo con formas chegadas de alén-Pirineos e que dita combinación de elementos triunfase, primeiro, nas cortes señoriais do norte do Miño; que ese triunfo propiciase, logo, unha moda, un feitío de trobar -ao pé, por exemplo, daqueloutra á proençal, da que fala D. Dinís- con éxito nas cortes reais de Castela e Portugal… todo iso seméllanos unha hipótese de traballo perfectamente válida. O que é máis: a existencia, dentro de B e V, dun verdadeiro cancioneiro de xograres galegos -ou supostamente galegos, toda vez que, decididamente, non coñecemos con precisión a nacionalidade de ningún deles- parece querer confirmar as liñas precedentes. Agora ben, utilizar toda esta información á hora de xustificar proxectos unitarios nos breves cancioneiros dos xograres coñecidos, elevar a secuencia á categoría de motor organizativo do cancioneiro de amigo… iso amósasenos demasiado arriscando aínda.

     Xa falamos máis arriba, daquela, das dificultades para establecermos unha organización musical no cancioneiro de Martín Codax; sinalamos, igualmente, as consecuencias que, na nosa estima, iso debería supór, tendo en conta a interdependencia -cando non, dependencia- do texto literario con respecto ao texto musical. Restaríanos, non obstante, as probas retóricas e, desde logo, o feito inequívoco dunha mesma disposición das cantigas no Pegamino Vindel e mais nos dous apógrafos italianos.

     Con respecto a este último apartado, non obstante, pensamos dúas cousas: en primeiro lugar, a lóxica e simple necesidade de que os textos vaian ordenados dalgún xeito; en segunda instancia, as especiais circunstancias que concorren na organización da nosa tradición manuscrita, procedente, toda ela, dun número ben limitado de textos-chave. En todo caso, apuntemos tamén sempre -con base nunha nota existente en V- a posibilidade tamén dunha organización diferente das cantigas codaxianas noutros documentos dos que, máis ou menos, posuímos certa constancia.

     Canto á disposición retórica, entendemos aínda que acontece, de certo, que cada un dos textos de Codax contén a potencialidade de actuar, segundo as necesidades e mais os condicionamento concretos, xa como argumentatio-tractatio, xa como argumentario-probatio, etc… e, de feito, se levamos adiante a proba de modificar a orde e, a continuación, tentar novamente unha seriación con base nesa mesma proposta inicial, coidamos que os resultados non semellarían de ningún xeito insatisfactorios. É dicir; sen negarmos sequera unha dispositio retórica, consideramos que aquela é verdadeiramente flexíbel ou, mellor aínda, que cada un dos textos redactados por Martín Codax se pode axustar, chegado ao caso, aos diferentes estadios que esa mesma dispositio perfila.

     Na nosa opinión, non existe, daquela, unha constructio lóxica e racional no cancioneiro de amigo. Antes ben, incluso a organización de varios textos arredor dunha referencia toponímica común responde doadamente a un esquema de cadros, de estampas… moi do gusto medieval e que son intercambiábeis segundo as necesidades psico-musicais interpretativas de cada momento. Cada un dos textos de Martín Codax -ou cada un dos textos dos demais breves cancioneiros individuais- teñen sentido, pois, en diferentes alternativas:

     1ª: Nesa mesma na que chegaron onde nós a través dos cancioneiros

     2ª: Nunha reorganización do pequeno ciclo dun trobador concreto e na que, polo tanto, variaría o decorrer organizativo: a VIª cantiga podería actuar como apertura do ciclo, a IIª como continuación, etc.

     3ª: Inseridos os poemas -ou un grupo de poemas, ou tan só un único poema- noutro ciclo no que participen composicións de diferentes trobadores que poidan xirar arredor dun eixo común: musical ou temático (encontro/desencontro nun santuario; comprensión/impedimento por parte da nai, etc) que os englobe.

     4ª: Intepretadas individualmente, nunha ordenación puramente azarosa e circunstancial, de acordo coas necesidades do momento.

     Doutra parte, a constantación da evidencia de diferentes versións coñecidas arredor dun mesmo tema, é algo que, pensamos, non fai senón engadir máis indicios á nosa liña de traballo. Polo demais, o propio ciclo do mar de Vigo codaxiano dá probas, igualmente, desa multiplicade organizativa, cando comprobamos que a VIIª cantiga pode considerarse, doadamente, en paralelo coa Iª:

¡Ai ondas do mar de Vigo que eu vin veer!
Se me saberedes dizer se vistes meu amigo
e, ¡ai Deus! se verrá cedo
e por que tarda sen min.


    e cando temos probas, doutra parte, dunha seriación do propio esquema conservado no Pegamiño Vindel -e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional e nesoutro da Vaticana- ao longo de diferentes etapas.

     Así pois, as cantigas de Martín Codax -o conxunto do cancioneiro de amigo- ten o obxectivo, a finalidade de transmitirnos momentos líricos, estados de ánimo… que non precisan corresponderse cun ningún esquema cronolóxico-narrativo, nin sequera retórico, previos. Polo contrario, corresponde ao lector/ouvinte establecer esa panorámica, construír unha ordención con lóxica nas súas preferencias concretas, nas súas necesidades musicais e/ou afectivas; un proceso, en fin, que obedece a criterios de flexibilidade e non a rixideces pre-establecidas e que, en suma, se manifestan, na nosa estima, completamente contrarias á verdadeira disposición duns textos que son, non debemos esquecelo, cancións líricas e nunca prosa narrativa ou simples partes dun discurso común. Frente á opinión do Prf. Tavani e doutros, consideramos, en resumo, que as cantigas de amigo si que están dotadas de autonomía e, se cadra, a proba máis evidente diso radica no feito de podermos nós, hoxe, organizalas ao noso xeito, acudir a elas sen ter que respectar ningún deseño previo, na confianza de que unha a unha -ou agrupadas en motivos e temáticas- continúan a falarnos e a sorprendernos desde o seu requintado estilo de aparente simpleza. Ou dito en palabras de Julian Weiss:

     The cantigas are poems with blurred edges, and they do not always fit neatly together like the pieces of a jigsaw

     Así, elasticamente ordenados, os cantares de amigo aparecen diante dos nosos ollos con toda a frescura dunhas estampas nas que -tal se fosen verdadeiras proposicións da vangarda- a secuencia espacio-temporal, a penas concertada, deixa paso a unha realidade máis profunda: aquela que penetra nas voltas do refrán e do paralelismo e que nos transmite ese presente lírico-emotivo infinito que é, xa que logo, o verdadeiro tempo do noso lirismo trobadoresco. O tempo, pois, de Martín Codax, de Johán de Cangas, de Meendinho… o tempo de todos os xograres que cantaron unha vez o mar de Vigo.

BIBLIOGRAFÍA SELECTA
ALONSO MONTERO, X., "Fortuna literaria de Meendinho" en Estudos Portugueses. Homenagem a Luciana Stegano Picchio, Ed. Difiel, Lisboa, 1989, pp. 85-109.
BELTRAN, Vicenç, Canción de mujer, cantiga de amigo, Ed. PPU., Barcelona, 1987.
BREA, Mercedes, "Pai Gómez Charinho y el mar" en Actas del Congreso Internacional "La literatura en la época de Sancho IV", Udade. de Alcalá, 1993, pp. 141-152.
CORRAL, Esther, As mulleres nas cantigas medievais, Seminario de Estudos Galegos, Santiago de Compostela, 1996.
CORREIA, Ângela, "Sobre a especificidade da cantiga de romaria" en Revista da Biblioteca Nacional de Lisboa, S.2, 8 (2), 1993, pp. 7-22.
CUNHA, Celso, O cancioneiro de Martin Codax, E/A, Río de Xaneiro, 1956.
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I, "Les cantigas de amigo de Martín Codax"en Cahiers de Civilisation Médiévale, XXV, París, 1982, pp. 179-185.
FERREIRA, M.P., O som de Martin Codax, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1986.
FILGUEIRA VALVERDE, X, Estudios sobre lírica medieval. Traballos dispersos (1925-1987), Ed. Galaxia, Vigo, 1992, pp. 53-71.
FLORES, Camilo, Martin Codax, Ed. Galaxia, Vigo, 1997.
LAPA, M.Rodrigues., Lições de Literatura Portuguesa, Época Medieval, Coimbra Ed., Coímbra, 1981 (10ª ed.)
LORENZO, Pilar, La canción de mujer en la lírica medieval, Udade. de Santiago de Compostela, 1990.
OLIVEIRA, A. Resende de, Trobadores e xograres. Contexto histórico, Ed. Xerais, Vigo, 1995.
PENA, Xosé Ramón, A literatura galega medieval, Ed. Sotelo Blanco, Santiago de Compostela, 1990.
SPAGGIARI, Barbara, "Il Canzoniere di Martim Codax", Studi Medievali, XXI, I, 1980, pp. 367-409.
TAVANI, Giuseppe, A poesía lírica galego-portuguesa, Ed. Galaxia, Vigo, 1986.
TAVANI, Giuseppe, "Martin Codax, o seu cancioneiro e o pergaminho Vindel"en Ensaios portugueses, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1988, pp. 267-285.
VV. AA, Dicionário da literatura medieval galega e portuguesa, Ed. Caminho, Lisboa, 1993.
Volver